Mio caro Ossian addio

Come sa chi segue il blog collaboro con piacere al quotidiano online OperaClick. Questo pezzo sull’attesa Norma interpretata da Cecilia Bartoli (al cui discutibile approccio al repertorio del primo Ottocento avevo già dedicato un post) è pubblicato, con mio grande piacere, contemporaneamente sia qui sul blog che nell’HP di OC.

“A new vision”, “The return to Bellini’s original conception”, “this iconic opera has been restored as Bellini originally intended”… sono alcune delle frasi con cui l’abilissima campagna di marketing organizzata dalla Decca ha presentato al pubblico il lancio in pompa magna della nuova registrazione in studio della belliniana Norma, ultimo approdo della rilettura del repertorio primo-ottocentesco iniziata da Cecilia Bartoli con il suo album Maria del 2007 (dedicato alla figura iconica di Maria Malibran). Cecilia Bartoli campeggia, vestita come Anna Magnani (ma che c’entra, poi?), in copertina dell’elegante cofanetto appena sfornato, al centro di una grafica aggressiva e glamour che, da lontano, fa quasi scambiare il disco con l’ultimo album di Gianna Nannini (con tutto il rispetto). Le reazioni degli appassionati sono state prevedibili: deliquio per i fans più accaniti, asprissime critiche da parte dei detrattori più agguerriti.

Che prima o poi Norma sarebbe arrivata nel repertorio della cantante romana, dopo La sonnambula e dopo l’incisione in studio di “Casta Diva”, era inevitabile: troppe dichiarazioni portavano in questo senso e la presa di ruolo, sia pur gestita con la prudenza del caso con un debutto al festival di Dortmund, rendeva ormai improcrastinabile una nuova incisione realizzata attorno all’unica artista in grado, oggi, di poter trovare i cospicui fondi necessari per un’incisione in studio che si suppone alquanto costosa, essendo stata realizzata nel corso di tre differenti sessioni (due nel 2011 e una nel 2013). Ma questa Norma è veramente una “new vision”? Francamente no: al termine dell’ascolto permangono molte perplessità, anche maggiori di quelle lasciate dalla sonnambula del 2008, circa i criteri di realizzazione.

Una borghese piccola piccola

Era un evento atteso da tutti e non solo dai fan: il debutto in Norma di Edita Gruberová, avvenuto nell’ultima fase della sua carriera, non ha mancato di suscitare polemiche (anche feroci) assieme a entusiasmi deliranti e alla pronta testimonianza discografica, prima in cd per la Nightingale e poi in video per la Deutsche Grammophon, che ha registrato le recite del debutto scenico dell’artista (gennaio 2006) avvenuto a Monaco nell’allestimento di Jürgen Rose. A ben vedere la voce di Edita Gruberová, chiara e da soprano leggero, è lontana dalle esigenze di un ruolo composto sulle qualità della mitica Giuditta Pasta, che nasceva contralto e che sicuramente avrà fatto vibrare con ben altri brividi le torbide discese in zona grave di brani come “In mia man alfin tu sei”; inoltre manca alla Gruberová (ed è inevitabile considerando la scarsità di peso specifico) quell’accento aulico e coturnato, neoclassico in una parola, che è comunque necessario e richiesto in buona parte della pagine di un’opera così mitica. Norma, tuttavia e per fortuna, è anche altro e molto di più: suggestioni classiche e celtiche (ne avevo accennato anche in questo post) si mescolano all’evidenza di un amore nato all’interno di uno scontro di culture e di popoli che non può certo finire bene, senza dimenticare l’elemento borghese della scappatella del tenore con una ragazza più fresca e piacente della “moglie”, un tema comunque al centro del Finale I “privato” nello scontro e nella definizione dei drammi dei tre protagonisti che, secondo la leggenda, alla prima destò scandalo per l’assenza del coro impegnato in una grande e composita scena di massa “comme il faut”. La Norma di Edita Gruberová sviluppa in maniera particolare proprio l’aspetto umano e privato del personaggio che, a ben vedere, si ispira al mito di Medea ma, a differenza della fosca maga della Colchide, non riesce a uccidere nessuno per la sua vendetta: non i figli, non Pollione, non Adalgisa e l’unica via d’uscita che le rimane sarà, alla fine, uccidere se stessa.

Dizionario belliniano di Eduardo Rescigno

Il 3 novembre 1801 nasceva, a Catania, Vincenzo Bellini e un buon modo per ricordarlo è segnalare un bellissimo libro, edito da L’Epos, che, a cura di Eduardo Rescigno, propone un’analisi approfondita e appassionante della vita e delle opere del maestro catanese sotto forma di un agile dizionario. Questo Dizionario belliniano, oltre ad essere un oggetto molto bello e un libro prezioso, è l’ultimo di una serie di opere similari che Rescigno ha dedicato anche a Rossini, Verdi e Puccini; l’impostazione del volume, diviso in voci che comprendono tutte (ma proprio tutte) le opere del grande autore catanese, consente una consultazione agile e immediata all’appassionato come allo studioso. Compilare un dizionario “belliniano” significa gettare uno spaccato su un intero mondo (quello della produzione operistica dei primi trent’anni del XIX secolo) che emerge dalle oltre 500 pagine del libro con eccezionale vivezza e con estrema attenzione alle ultime acquisizioni musicologiche. Il volume si apre con un’utile Cronologia della breve vita belliniana, seguita dall’albero genealogico della famiglia Bellini e della famiglia Ferlito (Agata Ferlito fu la madre di Vincenzo) e, quindi, dal dizionario vero e proprio che costituisce la parte più ampia del libro, nel quale l’appassionato troverà anche il testo di tutte le arie da camera belliniane, a ognuna delle quali viene dedicato un lemma: non mancano nemmeno le voci dedicate ai grandi artisti che crearono le opere belliniane (come Giuditta Pasta, Giovan Battista Rubini, Antonio Tamburini, Henriette Méric-Lalande e Giulia Grisi) così come a quelli che resero celebre la musica di Bellini, come è il caso della mitica Maria Malibran. Sono presenti all’appello anche i colleghi compositori con cui Bellini si trovò a operare nell’agone operistico del suo tempo. I punti più imbarazzanti o, molto semplicemente, meno aulici e inclini a essere idealizzati della biografia belliniana sono affrontati senza evitare di far emergere i lati meno gradevoli del carattere del compositore (evidente nel lemma dedicato alla figura di Gaetano Donizetti, in cui le citazioni dalle lettere belliniane dipingono il catanese molto meno cortese e affabile del compositore bergamasco nel rapporto con i colleghi) e senza tacere il “revisionismo” di Francesco Florimo, che operò una vera e propria cura censoria sui documenti in suo possesso nell’obiettivo di preservare per i posteri un’immagine angelicata e irreale del grande amico.

Joan Sutherland: The Age of Bel Canto

Che cos’è il Belcanto? A questa domanda ha provato a rispondere Richard Bonynge nel giugno 1963 registrando per la Decca un doppio LP allo Studio Decca No.3 di West Hampstead e alla Kingsway Hall di Londra. Il disco, intitolato appunto The Age of Bel Canto, era il quarto recital del soprano australiano Joan Sutherland (beniamina assoluta di chi scrive) e all’epoca definitiva stella nel repertorio lirico e di coloratura, ma costituì anche una delle prime incisioni di quella che della Sutherland sarebbe diventata inseparabile compagna in tante avventure, guarda caso, belcantiste, ovvero Marilyn Horne. Completa il terzetto degli artisti impegnati nell’ampio programma il tenore Richard Conrad, in realtà l’elemento meno interessante a causa di una voce agile ma sbiancata, tendente spesso al falsetto. Il doppio disco (ristampato dalla Decca nella serie Classic Sound, ma attualmente irreperibile in confezione singola e disponibile solamente nel monumentale cofanetto di 23 cd che raccoglie l’integrale dei recital in studio incisi dalla Sutherland) è uno degli esempi più perfetti di recital in grado di coniugare l’eccitazione per prove vocali esaltanti (nel caso di Sutherland e Horne) e una seria indagine musicologica riflessa in un programma e in una track list che non hanno perso nulla del loro fascino, pur a tanti anni di distanza. Cos’è il Belcanto per Sutherland – Horne – Bonynge? Il disco indaga la tradizione della grande opera italiana del ‘700 (La Cecchina, ossia la buona figliuola di Nicolò Piccinni, Atalantadi Georg Friedrich Händel) con i suoi molteplici lasciti: l’opera inglese dello stesso Händel e di Thomas Arne (Artaxerxes), ma anche la commedia borghese di William Shield (Rosina); la tradizione tedesco-italiana di Wolfgang Amadeus Mozart prima (Il Re pastore, Die Entführung aus dem Serail e Die Zauberflöte) e di Carl Maria von Weber poi (Der Freischütz) ma anche quella francese di Adrien Boildieu (Angéla, ou l’Atelier de Jean Cousin) e Daniel-François-Esprit Auber (La muette de Portici).

Il blog compie un anno!

Un anno fa Non solo Belcanto cominciava la sua avventura: è stato un anno bello e intenso, sia per me che (spero) per chi legge il blog. Per l’occasione nessun video ma, per prima cosa, un semplice omaggio alla vecchia lira e, in particolare, alle banconote che (durante l’esistenza della moneta nazionale italiana) vennero dedicate a due grandi operisti dell’800, ovvero le 1.000 £ con Giuseppe Verdi (I tipo emesso dal 1962 al 1969, II tipo emesso dal 1969 al 1981) e le 5.000 £ con Vincenzo Bellini (banconota emessa dal 1985 al 1996).

Prassi esecutiva e tagli di tradizione (Appunti su due dvd)

Ogni esecuzione nasce e si consuma in un determinato momento storico, nel quale deve essere inquadrata, anche per capire le ragioni (soprattutto per quanto riguarda opere del repertorio belcantista) di eventuali tagli e di manomissioni, più o meno lievi, sulla partitura eseguita. Negli anni ’50 era perfettamente normale, ad esempio, scorciare di molto le opere del repertorio primottocentesco, in modo da adeguarle ai gusti di un pubblico che non era certamente abituato alla particolare drammaturgia e alla diversa concezione del “tempo” dell’azione che tali lavori contenevano: un esempio di questa pratica è nella celebre incisione di Anna Bolena che riproduce la registrazione live della ripresa milanese dell’opera del 1957. Si trattò di recite giustamente mitiche, dirette da Gianandrea Gavazzeni, in cui la bravura e la classe di due primedonne del calibro di Maria Callas e Giulietta Simionato (assieme a Nicola Rossi Lemeni e Gianni Raimondi) rivelarono al pubblico la bellezza e le potenzialità del Donizetti serio erroneamente considerato “minore”. L’edizione che venne eseguita, tuttavia, fu a tutti gli effetti un’ampia selezione dell’opera, da cui vennero eliminate intere scene e scorciate altre: era inevitabile, del resto, esaltare i momenti migliori del lavoro per permetterne uno stabile rientro in repertorio (veicolato dallo splendore del cast vocale) e nascondere i difetti della partitura. Lessi che Gavazzeni decise di tagliare la Sinfonia (e quella di Bolena è invero bruttina) per accentuare il clima cupo e gotico del coro di cortigiani di apertura, in grado di accendere subito l’interesse dello spettatore. Sono passati più di cinquant’anni da quelle sere e Anna Bolena è ormai entrata stabilmente in repertorio, soprattutto grazie al fascino della Callas, ma anche grazie al veicolo di interpreti mitiche come Leyla Gencer, Beverly Sills, Joan Sutherland e Edita Gruberová: oggi esiste un pubblico avvezzo al Belcanto e abituato alla particolare drammaturgia di un’opera tendenzialmente statica come è la Bolena. Per queste ragioni risultano incomprensibili (o quasi) i numerosi tagli del nuovissimo dvd Deutsche Grammophon che riproduce il debutto nel ruolo di Anna Netrebko avvenuto a Vienna lo scorso aprile.

L’Ernani di Gabussi e i frammenti di Bellini

L’Ernani di Vincenzo Bellini (1830)

Quello di Verdi non fu, come già detto, il primo Ernani della storia dell’opera, dato che prima di lui ne aveva composto uno il compositore bolognese Vincenzo Gabussi e lo stesso Vincenzo Bellini si era innamorato del soggetto per il Teatro Carcano di Milano, stendendone anche parte della musica (che ci è pervenuta) prima di cambiare idea e creare La sonnambula. Nel luglio 1830 (dunque pochissimo tempo dopo il debutto della pièce di Hugo) Bellini sembrava entusiasta scrivendo all’editore Guglielmo Cottrau che “l’Hernani mi piace assai, e piace parimenti alla Pasta ed a Romani, ed a quanti l’han letto: nei primi di settembre mi metto al lavoro”. Come mai Bellini abbia poi deciso di cambiare soggetto non è ancora chiaro: una lettera all’amico Augusto Lamperi del 17 novembre lo mostra ancora convinto, ma il 3 gennaio 1831 (lettera a Giovanni Battista Perrucchini) il progetto è già abortito in favore della sonnambula. Il vuoto dell’epistolario tra queste due lettere impedisce di sapere con certezza le motivazioni che convinsero Bellini e Romani a lasciare Ernani al suo destino e ben deboli appaiono quelle di Emilia Branca in Romani che, nella celebre biografia del marito pubblicata nel 1882, individuava la ragione principale nella necessità di non confrontarsi con Donizetti (che al Carcano aveva dato Anna Bolena il 26 dicembre 1830) sullo stesso terreno dell’opera seria, in cui il bergamasco aveva, secondo quanto riporta, trionfato.

Buon compleanno Bellini!

Il 3 novembre del 1801 nasceva Vincenzo Bellini.

Auguri Maestro!

Rosa dei Venti – 1 – Il Pirata di Vincenzo Bellini

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

Non sono, in fondo, molte le opere che, al pari del belliniano Pirata, possono vantare lo status di testo mitico così come di prima opera, sotto molti aspetti, autenticamente romantica nella letteratura musicale italiana e, al tempo stesso, melodramma in grado di creare un vero e proprio archetipo, quello dell’ eroe-tenore bello di sventura e destinato, ovviamente, a fine tragica. Non che il soprano, ovviamente del tenore amante, abbia una fine migliore, dato che le spetta una lunga e composita scena di pazzia che si rivela come la prima di una lunga serie di follie romantiche che attraverseranno tutto il XIX secolo. Il destino tragico di Imogene e di Gualtiero (questi i nomi dei protagonisti del Pirata) si esprime in un’opera e in un’atmosfera che, sotto molti punti di vista, lo stesso Bellini non ricercherà più: come negare il clima romantico dei Capuleti ed i Montecchi? Eppure la presenza di un contralto “en travesti” nei panni dell’eroe amoroso obbedisce a canoni diversi da quelli del realismo dei sentimenti tipico dell’idea romantica. Come negare le suggestioni dei Puritani, l’estremo capolavoro scritto per Parigi? Eppure il dichiarato modello belliniano di molte scene, tra cui quella centrale della pazzia di Elvira, fu la Nina, o sia la pazza per amore di Giovanni Paisiello, senza contare il romanticismo alquanto sui generis della Norma. Questo non significa che, dopo l’exploit del Pirata, Bellini si richiuda in uno sguardo all’indietro rinunciando alla conquista di un mondo di passioni che, al contrario, esplorerà Donizetti: Bellini è un romantico sotto molteplici punti di vista, ma un romantico alla maniera di Leopardi (cui tante – troppe? – volte è stato paragonato) e capirà, dopo l’exploit di questo Pirata, che non sarebbe stata la strada delle passioni esacerbate quella in grado di esprimere al meglio la sua sensibilità (lo dimostra La Straniera, peraltro opera assai affascinante, ma certamente meno riuscita). Il Pirata, per certi versi, si pone dunque come una sorta di unicum alquanto peculiare all’interno della produzione del catanese.

I Quadri di Bellini – 2 – Norma

Rispetto a Sonnambula il clima estetico e espressivo di Norma appare meno problematico e ambiguo: di fatto Norma (altro libretto di Felice Romani) è un’opera che pone anche meno problemi ai registi che, di volta in volta, possono decidere di ambientare la vicenda della spergiura sacerdotessa druidica in un clima neoclassico, romantico, borghese, futuristico persino… Una simile varietà espressiva è data dalla robusta solidità del soggetto, che riesce a mantenere uno stabile equilibrio strutturale pur non rinunciando a un deciso affondo nella tradizione delle maghe schernite e/o sacerdotesse spergiure, mediando la narrazione con una nuova umanità della sua protagonista. Lo stesso Bellini, del resto, aveva le idee chiare nello scrivere a Giuditta Pasta (creatrice del ruolo) a proposito del soggetto:

Romani lo crede di grande effetto e proprio pel suo carattere enciclopedico, perché tale è quello di Norma. Egli imposterà in modo le situazioni che non avranno alcuna reminiscenza con altri soggetti, e toccherà, e sino cambierà dei caratteri se la necessità lo richiederà per cavarne più effetto.

Il modello principale del libretto di Romani è un dramma francese di Alexander Soumet, Norma, ou l’Infanticide, che unisce svariate suggestioni mitiche e storiche:

• la donna tradita e potenzialmente infanticita (Medea);
• il tema della sacerdotessa spergiura ai propri voti (Vestale di Spontini);
• il clima celtico, che occhieggia alla mitica Valléda di cui anche Chateubriand parla nei suoi Martyrs.

Questo breve elenco di “precedenti” definisce benissimo le motivazioni per cui il soggetto possa definirsi al tempo stesso uguale a nessun altro e “enciclopedico”.